回归自然与新北派山水

　　当我们畅游名山大川时，迎面扑来雄然耸立的万仞奇峰，极目瞭望浩瀚苍莽的千里林海，自然风光的奇美佳境令人如醉如痴，天地造化的鬼斧神工使人惊叹折服，恍惚间会感到心灵的净化和精神的升华，这样一种物我交融的精神观照，相信每一位山水画家在采风写生时都会有所体味。

　　我们只有深入到大自然的怀抱之中，才知处处皆有奇绝动人的美还远在美术作品之外;而唯有进入到峡谷幽壑深处，才会发现许许多多奇特多姿的山石结构，还远非程式的传统技法所能尽述;那气象万千景色迥异的“云烟惨淡风月阴霁难状之景”，使我们羞愧于自己绘画语言的贫乏。

　　这种动人心魄的审美体验和心灵感悟，确实很难再现于我们的山水画作品之中。纵观浩如烟海的国画作品，能以充分展现自然大美而打动人者为数不多。大自然中那种恢宏、幽邃、律动、奇秀的美在宣纸上往往被演化成为抽象的程式符号和轻巧的笔墨逸气。

　　当代许多的山水画作品虽然可称笔墨功夫扎实，却因一味模仿复古，流于程式化，在画面中很难展现出大自然的美和个人的独特感受，因而使观者对其欣赏也只能停留在笔墨表象，难以激发人们的审美体验，引起美的共鸣。究其原因，原来在中国山水画和自然美中间存在着一条鸿沟，而这条鸿沟的存在揭示出—个常常不为人注意的现实：左右今日中国画坛的，实际上依然是文人画理论。

　　当我们在美术课堂上听课，或者翻开中国画理论书籍，获得的总是这样的知识：中国画讲究笔墨情趣; 重神似而不拘于形似;书画同源，诗书画印熔于一炉;“气韵生动”是中国画的最高准则等等。实际上只要我们认真回顾一下中国绘画史，就可以发现，这些作为国画基本知识的理论，实际上是随着文人画的兴起和发展逐步确立的，并不能代表中国绘画传统的全部。

　　在中国绘画史的长河中，唐宋时期的绘画，无论人物、花鸟、山水，都追求严谨工细的写实画风。宋代的山水画家极为注重观察自然师法造化，范宽的《溪山行旅图》，董源的《潇湘图》以及张择端的《清明上河图》等，正是在笔墨精妙的同时以写实画风描绘出自然美的神韵而流芳百世。

　　而随着文人画的兴起和发展， “不求形似，聊以自娱”、“写胸中逸气”渐呈上风，于是谢赫六法中的“应物象形”和“随类赋彩”渐遭轻视冷落，唯有“气韵生动”与“骨法用笔”成为论画评画的最高标准;苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的调侃语句，竟成为后人的至理名言，自然景观逐渐成了画家感情渲泄的媒介，重神而轻形的论画标准一直延续下来。

　　“五四”以来，中国文化界的“美术革命”曾几次对文人画进行冲击，中国画界也经历着从“文人画”到“画人文”的变化。但是，人们似乎并没有留意到：这些年来中国画界其实在主体上还是习惯地沿用了文人画的观念;当代许多中国画作品，实质上还是属于在文人画基础上的沿革，在画面中很难见到自然之美，和我们这个时代的脉络与精神也相去甚远。

　　这里绝非贬低文人画的艺术成就与历史功绩，文人画在历史上确实曾经促进了中国画的发展，并使之在世界艺术之林中有别于其他绘画艺术而独具特色。

　　但是.值得我们反思的是：目前大量充斥艺术阵地和艺术市场的是摹古或因袭的作品，中国画的样式化已是“约定俗成”，这种程式化、雷同化倾向已使人们产生了视觉欣赏上的疲惫。分析个中缘由，不容忽视的是文人画的理论规范所造成的影响。如果我们继续将文人画的理论奉为中国画艺术的唯一模式和准则，则势必要制约甚至阻塞中国画创新发展的道路。徐悲鸿曾经说过：“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画”话说的虽然有些强硬，却不乏令人深思之处。

　　中国画偏重笔墨样式、程式化的抽象变形、重表现自我而轻写实描绘的倾向，集中体现在对自然的远离。这种远离使大自然本身所具备的美被淡化、被忽略、被隔离在艺术之外。今天，重新提起对表现自然美的呼唤，其实是一种在广义上的对自然的回归。

　　在现代工业高度发展的今天，只知征服和索取大自然的人类，已经因为破坏自然生态而开始遭到大自然的报复。如今大自然的每一方净土，都成为人们心驰神往的圣地。以艺术的形式“回归自然”在某种意义上也可视为人本体和大自然在更高层次上的谐和。

　　在当今世界画坛上，具象写实的画风与抽象变形的画风并驾齐驱。在中国，是文人观念人为地将“形似”的画定为下品。艺术形式的本身并无高下优劣之分，各种风格流派都有可能出现精品之作，问题在于如何运用绘画语言来表达内心的真实感受。

　　艺术上的“回归自然”应当是一种观念和意境上的回归，并非以自然主义的的手法描摹物象的外在形态。如将山水画画成如同西画的风景写生，则一定使观者索然乏味，何况用国画工具也无力与油画一争写实之高下，笔者亦无兴趣用毛笔宣纸直接对景写生。我们的先人非常聪明，他们留下来的山水画的精髓是意象造型、散点透视，边走边看，千里江山，尽收笔底。其实，任何一个视角的景观都不可能比将多视角景观的美集中起来更美。将自然美景重新剪裁、变幻并组合,使自然之美更强化而具神奇之魅力，即营造出一种“第二自然”，这也就是传统中所谓的“胸中丘壑”。这种源于自然而高于自然的山水画作品更贴近我们这个时代。

　　今天，我们的世界已经进入了信息时代，人类社会的环境在迅速变化着，我们国家的面貌更是今非昔比、日新月异。当代人的精神面貌、思想情操和思维方式都与封建社会文人士大夫相去何止千里。对艺术的欣赏也表现为多角度、多方位、多层次的追求。若要让当代人把鉴赏目光停留在封建士大夫的层面上显然是不合时宜的，中国画艺术必须立足创新，提倡多种观念、多种风格的多元化发展，呈现我们这个时代的精神风貌。而在今天的中国画创作中，对于北派山水的继承研究和发展创新却是一个被忽视的环节。

　　五代北宋时期，荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙等中国绘画史上的巨匠，在北方重山峻岭中体察自然，获取灵感，亲历云雾明灭、风雨山川的形态变化。他们的大山大水全景式构图的作品源于自然而高于自然， 呈现一种“如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸”的宏大气势和自然之美，形成了风格刚劲、气派非凡的“北方山水画派”。在中国绘画史的长河中，“北方山水画派”宛若一颗明珠，曾闪耀着璀璨的光华。但随着宋室南迁，绘事中心移向南方，再加上文人画逐渐发展为主流和“南北宗论”的影响，山水画风由原来的雄沉厚重转化为空灵雅秀，由大山大水的恢弘全景变成了小情小景的淡逸之境，“北方山水画派”在山水画领域的影响渐弱，发展式微，逐渐淡出中国山水画的主流。纵观中国画的历史，康有为的一段跋文说的有一定道理：“全地球画莫若宋画，所惜元、明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。”

　　继承中华民族千年文明传统文化，是山水画家义不容辞的责任。但古典山水画过于严谨的程式化、模式化套路束缚了画家们的手脚。如今多少画家，甚至青年画家的作品看起来宛若古画啊!观今日之天下，国家强盛，民怀豪情，怎能总把画笔停留在百十年前呢?泱泱的国度，盛世的年华，总要有鸿篇巨製、黄钟大吕般的作品问世;描绘自然美景，书写激昂文字，表现阳光向上，讴歌民族精神，以新的审美图式创作大山大水是我们这一代山水画家的使命。

　　艺术家的责任感令我们重新审视千年来的绘画传统。当我们把目光触探到唐宋之风时，发现除却历史的人文因素之外，“北方山水画派”气势泱莽的大山水画风竟和今天的时代诉求有着可以相通的契合之处。但是，人类文化的发展需要变革，在于对本身的文化传统从不一成不变去套就，“北派山水”在今天也应当有一种全新的面貌。

　　为了寻找“北派山水”在今天的全新样式，作为一个画家应当进行多种形式的探索。传统的笔墨技法自然是根本，皴擦点染的笔法墨法非但不要丢弃反而可以充分发挥，古画中有的当然要吸取; 古画中难找到而在画论中有所阐述的，比如泼墨破墨等等技法，我们也可以尝试运用，形成笔墨丰富多变的效果;同时还可吸收外来艺术精华, 比如素描、色彩、光影、体面、形式构成等等，甚至包括摄影在内的其他艺术门类也不妨有所借鉴。塑造一种远视气势宏大近观变化多彩的山水图式，形成新的“北派山水”风貌。这“新北派山水”不要新的程式化和套路化，应当提倡多样而独立的风格形成百花齐放的格局，艺术繁荣的关键在于精神的解放和思路的豁达。

　　为了让我们的作品焕发出激昂的神采，演奏出我们这个时代的强音， 画家应当处于一种激越的创作体验中，作者的理想、情思和追求将融进自然的怀抱，品味大自然的本质、内涵和底蕴，通达那种物我交融、天人合一的精神美的境地。

　　在“新北派山水”的探索过程中，只有深入生活拥抱自然, 体察大自然那种勃发的生机、律动的生命，在与自然的坦诚神交中捕捉自我心灵的瞬间感受，畅游清新多彩的大千世界，才能将我们这个时代的精神特征投射到艺术作品之中，为自己的作品打上鲜明的时代印记。